Jazzseen Personas

J. T. Meirelles - O Rei do Samba-Jazz

2008-06-09T10:24:00.000-03:00

O saxofonista João Theodoro Meirelles, conhecido por J.T. Meirelles, que formou, com Manuel Gusmão (baixo), Luiz Carlos Vinhas (piano), Dom Um Romão (bateria) e Pedro Paulo (trompete) o célebre grupo instrumental Copa 5, morreu na terça-feira de madrugada, no Rio. O músico sofria de problemas no estômago, que não chegaram a ser diagnosticados por médicos, conforme contaram amigos seus. Meirelles foi encontrado já sem vida pela ex-mulher e a filha, por volta das 7h30 da quarta-feira. Foi neste horário que as duas chegaram ao apartamento em que ele morava - justamente para levá-lo a um hospital, onde o instrumentista seria submetido a exames. Ele tinha 67 anos. O enterro, na tarde desta quarta-feira (o4 de junho de 2008), no Cemitério do Catumbi, foi acompanhado por músicos de sua geração, como o pianista Osmar Milito e o saxofonista Nivaldo Ornelas, e admiradores mais jovens. "Ele tinha certa resistência a procurar um médico. A família fez força nesse sentido, para que fosse feito um diagnóstico preciso, mas não conseguiu", lamentou o pianista Rafael Vernet, que tocou com Meirelles até o ano passado. "Ele teve uma importância indiscutível para a música brasileira e felizmente teve esse reconhecimento, no final da vida", continuou Vernet, referindo-se ao relançamento de discos do saxofonista, que motivou uma série de shows pelo País e o deixou "muito contente." Meirelles iniciou sua carreira profissional aos 17 anos de idade, tocando saxofone no conjunto de João Donato. Em seguida, mudou-se para São Paulo (SP), onde atuou com o pianista Luís Loy. De volta ao Rio de Janeiro, formou o grupo instrumental Copa 5, com o qual se apresentou no Bottle's Bar do Beco das Garrafas (RJ), executando suas próprias composições. Em 1963, escreveu o arranjo musical da gravação original de Mas que nada, primeiro grande sucesso de Jorge Ben (hoje Jorge Benjor). Seu saxofone tenor está também em outra gravação histórica da MPB: Quintessência - clássico do samba-jazz regravado à exaustão pelos grupos instrumentais dos anos 60. O trabalho com Jorge Benjor obteve grande repercussão e lhe valeu o convite, por parte do produtor musical Armando Pittigliani, da Companhia Brasileira de Discos (hoje Universal Music), para integrar o cast de artistas da gravadora. Em 2005, em entrevista ao Estado por ocasião de um disco inédito, Esquema Novo (gravadora Dubas), Meirelles falou de seu arranjo mais famoso, para a canção Mas que nada, de Jorge Ben Jor. "É como em New York, New York. Você ouve aquilo e já sabe o que vem", compara Meirelles. Meirelles contou que procurava ter sempre a mesma "atitude ingênua" que tinha aos 20 anos em relação à música. "Não tínhamos som, luz, mídia, mas ainda assim era a música que a gente gostava de fazer. Tinha consciência de que a palavra jazz tinha ligação direta com a cultura americana. Foi o veículo em que aprendi a tocar e a me desenvolver como músico. Hoje a minha preocupação é fazer as coisas cada vez mais simples e com mais brasilidade, mas sem desviar daquilo que já vinha fazendo." Em 2001 a Dubas relançou seus primeiros álbuns, O Som (1964) e O Novo Som (1965). Coincidiu com a redescoberta do samba-jazz por uma nova geração de músicos e ouvintes. No ano seguinte, veio o inédito Samba Jazz!!, também pela Dubas. "Essa redescoberta me surpreendeu porque continuo fazendo a mesma coisa de sempre. Durante 30 anos não levava a sério a música instrumental, não achava que se podia viver disso, pior ainda com uma conotação jazzística", avalia. "Quando decidi fazer isso de novo, minha primeira atitude foi refletir sobre os instrumentistas que assumiram posições de artistas. Músico toca de tudo, mas como artista você tem de se definir." (Fonte: Roberta Pennafort para o Estado de São Paulo).

Israel Cachao López (1918-2008)

2008-06-08T10:56:00.000-03:00

Israel "Cachao" López, uma das figuras mais representativas da música cubana, morreu neste sábado (22 de março de 2008) em Miami, aos 89 anos, vítima de uma doença renal, informou seu porta-voz. Baixista e compositor excepcional e considerado um dos criadores do mambo, "Cachao" López nasceu em Havana, em 1918. O falecimento ocorreu na madrugada deste sábado, no Hospital de Coral Gables, após uma semana de complicações renais, disse o porta-voz Nelson Albareda. "Cachao" obteve fama mundial a partir da década de 30, como um astro do mambo e do jazz latino. Ao lado do irmão Orestes López, "Cachao" produziu inúmeros sucessos e conquistou dois prêmios Grammy, em 1995 e 2005, além de um Grammy Latino, em 2003, junto a outros dois grandes da música cubana, Bebo e Patato Valdez. Mambo - Aos 20 anos, "Cachao" escreveu uma canção com Orestes que chamou de "Mambo", mesclando a música cubana com um estilo afro, criando um ritmo mais lento que o corrente na Ilha, mas igualmente irresistível. Hollywood se rendeu ao talento de "Cachao" e lhe deu uma estrela na Calçada da Fama. Em 1993, Andy García fez o documentário "Cachao... Como seu ritmo não há outro". "Cachao" era tio e mestre de Orlando "Cachaíto" López, um dos astros do Buena Vista Social Club. Emilio e Gloria Estefan, quem tiveram a ajuda de "Cachao" no ano passado no disco "90 Millas", farão uma homenagem ao músico, que será enterrado na quarta-feira, em Miami. O mestre do mambo abandonou Cuba em 1962, três anos após a revolução de Fidel Castro chegar ao poder. Após uma breve passagem pela Espanha, "Cachao" chegou aos Estados Unidos, por Nova York, antes de ir para Las Vegas e finalmente a Miami, na década de 80, onde tocou com astros como Tito Puente e Gloria Estefan. Quando sua carreira parecia encerrada e sobrevivia tocando em festas e casamentos, "Cachao" voltou à tona nos anos 90, com o boom da música latina nos Estados Unidos e a difusão do documentário de Andy García. Revigorado, gravou novos álbuns, incluindo "Ahora sí" (2004), que lhe deu o último Grammy. Fonte: (Folha de São Paulo).

Henri Salvador (1917-2008)

2008-06-07T11:17:00.000-03:00

O cantor e grande nome do jazz francês Henri Salvador morreu nesta quarta-feira (13) aos 90 anos em sua casa, em Paris, vítima da ruptura de um aneurisma, anunciou sua gravadora, a Polydor (Universal). Veterano da música francesa, compôs e interpretou numerosas canções populares como "Syracuse", "Une Chanson Douce", "Zorro est Arrivé", "Le Lion est Mort ce Soir", "Faut Rigoler", "Juanita Banana", "Le Travail, c'est la Santé", entre outras. O cantor, nascido em 18 de julho de 1917 em Caiena (Guiana), se despediu do público no Palácio dos Congressos em Paris em dezembro de 2007. Henri Salvador se apresentou durante os anos da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) no Brasil e em outros países sul-americanos, quando integrava a célebre orquestra de Ray Ventura. Nos anos 50 introduziu o rock and roll na França, cantando sob o pseudônimo de Henry Cording, ao mesmo tempo que gravou canções de jazz como guitarrista. Segue resenha do All Music Guide sobre o músico: Henri Salvador enjoyed one of the longest careers of any French cabaret artist, debuting professionally in the mid-'30s and recording — with satisfying results — all the way into the new millennium. For much of his career, Salvador was known for his jazzy guitar work, his comic talents, and novelty songs, and a distinct Brazilian influence in his brand of chanson. A star in France since the end of World War II, Salvador shifted into children's music for much of the '70s before reclaiming his old audience. He reinvented himself again with 2000's Chambre de Vue, a gentle, nostalgic collection of love songs that, thanks in part to the Buena Vista Social Club phenomenon, was reissued in America by the legendary jazz label Blue Note. Salvador was born on July 18, 1917, in Cayenne, French Guiana. His father came from Spanish stock and his mother was descended from Caribbean natives, and both had been born on the island of Guadeloupe. The family moved to Paris when Salvador was seven, and at age 11, he discovered American jazz via Louis Armstrong and Duke Ellington. He started playing the guitar, influenced primarily by the great gypsy jazzman Django Reinhardt, and at age 16 landed his first professional gig with Paul Raiss' orchestra. In 1935, he began performing with a jazz quartet at Jimmy's Bar, a popular cabaret. In addition to establishing his talents as a comedian, this exposure led to a gig with American violinist Eddy South in 1936, and also a meeting with his idol Django Reinhardt, for whom he served as accompanist for a brief period. Salvador's promising career was interrupted by World War II; he enlisted in the military in 1937 and served for four years. He quickly found work with Bernard Hilda's Cannes-based jazz orchestra, and from there was hired by orchestra leader Ray Ventura for his comic presence. Ventura's group spent much of the remainder of World War II touring South America, particularly Brazil, with an act highlighted by Salvador's vocal impressions of Popeye. He performed his first solo shows in Brazil in 1942, and when he returned to France after the war in 1945, he decided to embark on a solo career. Salvador's time in Brazil helped him break away from his dominant Reinhardt influence, and he incorporated elements of samba into much of his subsequent work. He started his own group and, in 1947, cut his first solo sides for Polydor, including "Clopin Clopant," "Maladie de l'Amour," and "Ma Doudou." The following year, he appeared in the operetta Le Chevalier Bayard alongside Yves Montand. In 1949, Salvador was awarded the prestigious Grand Prix du Disque de l'Académie Charles Cros on the strength of two hits, "Parce Que Ça Me Donne du Courage" and "Le Portrait de Tante Caroline." He followed them with one of his all-time classics, "Le Loup, la Biche, et le Chevalier (Une Chanson Douce)." Salvador spent much of the early '50s giving live performances, both in France and abroad. He moved over to the Philips label in 1952 and issued the LP À Pleyel in 1955. Late the following year, he made his first appearance in the United States, right in the midst of the rock & roll craze. After appearing on The Ed Sullivan Show, Salvador returned to France and hooked up with songwriting partner Boris Vian. Adopting the pseudonym Henri Cording, Salvador began writing rock & roll songs with Vian and recording them with a group dubbed the Original Rock and Roll Boys. Oddly humorous novelty numbers like "Rock and Roll Mops" and "Le Blues du Dentiste" gave France some of its earliest exposure to the new music. Salvador moved to the Barclay label in 1958, but unfortunately, Vian passed away the following year, having collaborated on over 400 songs with Salvador in their brief but hugely productive partnership. Salvador soldiered on, culling another live album, Alhambra, from his performances at the titular venue in 1960. He embarked on a successful 12-week run on Italian television in 1961, which encouraged him to concentrate almost exclusively on that medium for his live performances. He and his wife Jacqueline started their own music publishing company and label, Disques Salvador, and he quickly boosted them with a hit, "Le Lion Est Mort Ce Soir," in 1962. He followed that with the Monsieur Boum Boum LP in 1963, and subsequently started a new label, Rigolo, that would be the home of a series of hit singles from 1964-1968: "Syracuse," "Zorro Est Arrivé" (an adaptation of the Coasters' "Along Came Jones"), "Le Travail C'est le Santé," "Juanita Banana," "Veunise," "Quand Faut Y Aller, Faut Y Aller," and "Mon Pote le Blues," among several others. Salvador closed out the '60s with a series of popular television specials, as well as the LP C'est Beau de Faire un Show in 1969. In 1971, Salvador morphed into a children's singer with an original song that recounted the plot of the Disney film The Aristocats. The resulting album, Henri Salvador Chante 'Les Aristochats' et le Monde Merveilleux de Disney, helped him win his second Grand Prix du Disque. Over the next five years, Salvador recorded five more children's albums that relied heavily on Disney films, in particular tackling Snow White and the Seven Dwarfs, Robin Hood, and Pinocchio; he also made recordings of LaFontaine's fables. Following his wife's death in 1976, Salvador returned to adult music, issuing two albums — Salvador 77 and Les Canotiers — over the next two years. In 1979, he recorded Salvador/Vian, a tribute album for Boris Vian that revisited 12 of their best-known works. Salvador en Fête followed in 1980, recapping some of his most celebrated moments on record. After this burst of activity, Salvador slowed his pace a bit, concentrating more on television performances and his return to the concert stage in 1982. The latter was documented on the double-album Live du Spectacle de la Porte de Pantin. In 1984, Salvador retired his label — in part because his wife had always handled most of its everyday operation — and signed with EMI/Pathé Marconi, for whom he debuted with 1985's all-new Henri. The French songwriters union SACEM honored him with its Grand Prix de l'Humour in 1987, and the following year he was knighted as a Chevalier in the Legion d'Honneur. A new album, Des Goûts et des Couleurs, appeared in 1989 and proved to be his last for EMI. Salvador kicked off the '90s by returning to his roots in jazz and blues. He appeared at the Montreux Jazz Festival in 1991, and two years later performed with the great French jazz pianist Michel Petrucciani. In 1994, he signed a new deal with Sony and traveled to New York to record the jazzy Monsieur Henri album; the live Casino de Paris followed a year later. In 1996, he received a special lifetime achievement award at the Victoires de la Musique Awards, where he performed a duet with Ray Charles. After resting comfortably on his laurels for several years, Salvador returned to recording in 2000 with Chambre de Vue, a high-profile comeback that featured a number of promising young songwriters, a duet with Françoise Hardy, and some of Salvador's first self-penned material in quite some time. A gentle, delicate, romantic fusion of French pop and bossa nova, Chambre de Vue was a huge hit with the French public; it also won him Best Male Artist and Album of the Year awards at the Victoires de la Musique. The recent success of the Buena Vista Social Club album and documentary in America had suddenly made hot commodities of older foreign musicians, and in 2002, Blue Note reissued Salvador's album under its English title, Room with a View. Meanwhile, Salvador embarked on a triumphant tour of France and, later, North America. He returned with a similar-sounding follow-up, Ma Chère et Tendre, in 2003, and three years later Révérence, an album that was recorded mostly in Brazil and included duets with Caetano Veloso and Gilberto Gil, came out.

Humphrey Lyttelton (1921-2008)

2008-06-06T11:54:00.000-03:00

O trompetista britânico de jazz Humphrey Lyttelton morreu nesta sexta-feira (25 de abril de 2008), aos 86 anos, após ser submetido a uma operação, informou a BBC News. Lyttelton começou a tocar trompete em 1936 e até recentemente seguia atuando com seu grupo. O trompetista gravou com Sidney Bechet, em 1949, e colaborou com Buck Clayton. Em 1956, sua composição "Bad Penny Blues" foi o primeiro título britânico de jazz a entrar na lista dos 20 mais vendidos. Segue resenha do All Music Guide sobre o músico: The grand old man of British jazz, trumpeter and bandleader Humphrey Lyttelton spearheaded the postwar trad-jazz revival before renouncing the movement in favor of more contemporary and restless creative vision—a larger-than-life figure, he also excelled as a writer and cartoonist, and for decades was a fixture of radio, serving as the hilariously deadpan host of the long-running "I'm Sorry, I Haven't a Clue." Born in Eton on May 23, 1921, Lyttelton was the product of a distinguished and wealthy family—a lifelong jazz enthusiast, he received his first trumpet at age 15 and formed a band with some Eton College classmates. He also studied military drumming under a former Coldstream Guards drum major and joined the school band as a percussionist. Lyttelton enlisted in the British Army on D-Day and saw combat in Italy—on leave in London he sat in with local jazz bands, and upon returning to civilian life in 1945 he enrolled at the Camberwell School of Art. In March 1947, he signed on with semi-professional trad-jazz combo George Webb's Dixielanders; when Dixielanders clarinetist and professional cartoonist Wally Fawkes was promoted to write and illustrate a full-fledged daily strip for The Daily Mail, Lyttelton was tapped to fill Fawkes' previous position sketching "column-breakers"—i.e., humorous or decorative drawings inserted into the text. He also reviewed jazz and classical recordings for the newspaper, and later scripted the Fawkes-drawn strip Flook as well.

A música deixou de ser importante na música

2008-02-04T03:55:00.000-02:00

“Saudades do século 20”, proclama o título de um dos livros de Ruy Castro, uma deliciosa coletânea de perfis de músicos, atores e atrizes que marcaram o século passado. Grande parte da obra do escritor e jornalista (nascido em Caratinga, Minas Gerais, mas carioca de adoção e paixão), na verdade, poderia ganhar esse epíteto. As principais manifestações artísticas e culturais do período, principalmente as de Brasil e Estados Unidos, passaram pela pena de Ruy: a bossa nova (“Chega de saudade”, “A onda que se ergueu no mar”), a literatura (“O anjo pornográfico”), o futebol (“Estrela solitária”, “O vermelho e o negro”), o Rio de Janeiro (“Ela é carioca”, “Carnaval no fogo”), Carmen Miranda (“Carmen”), a música dos grandes compositores americanos e o cinema de Hollywood (“Saudades do século 20”). No romance “Era no tempo do rei”, lançado em novembro de 2007 pela Objetiva/Alfaguara, Ruy Castro viaja um pouco mais, até a chegada da corte portuguesa ao Brasil, e imagina um encontro entre um imberbe D. Pedro I e Leonardo, personagem eternizado por Manuel Antônio de Almeida em “Memórias de um sargento de milícias”. Em território mais conhecido de Ruy, chegou às lojas também no ano passado “Tempestade de ritmos” (Companhia das Letras), compilação de artigos sobre jazz e música popular brasileira e norte-americana que abrange cerca de três décadas de produção na grande imprensa.

Em entrevista ao Último Segundo, o jornalista fala sobre os dois livros mais recentes e sobre o futuro da indústria musical.

Você lançou há poucos meses o seu segundo trabalho de ficção adulta (após “Bilac vê estrelas”), “Era no tempo do rei”. Por ser um romance histórico, o processo de feitura do livro foi parecido com o das suas biografias, baseado em muita pesquisa? O que diferencia o biógrafo do ficcionista no processo de pesquisa e escrita? Onde entrou a imaginação?

Nas minhas duas principais incursões pela ficção (“Bilac” e “Era no tempo do rei”), descobri que é difícil mudar as pintas do leopardo. Apesar de dispor de toda a liberdade do mundo – uma liberdade que o biógrafo não tem – e de poder inventar à vontade, nem assim dispensei a pesquisa. Estudei a fundo o Rio daquele período da chegada da Corte, li mais de 50 livros a respeito e aprendi tanto que poderia ir à televisão para responder num programa de perguntas sobre o assunto. Mas não posso minimizar a minha maneira de tratar essa pesquisa. Alguns personagens reais e absolutamente exuberantes, como a prostituta Barbara dos Prazeres, o major Vidigal e o inglês Sir Sidney Smith, por exemplo, foram descritos de maneira a parecer que foram inventados. E os inventados, como o vilão Jeremy Blood, os pilantras Calvoso e Fontainha, as ciganinhas, os capoeiras etc, foram descritos com tal seriedade que ficaram parecendo reais. Foi de propósito.

Quase sempre que D. Pedro é utilizado como personagem, principalmente pela televisão, é tratado como aquela figura histriônica, ninfomaníaca e irresponsável. O seu livro, ainda que de leve, resvala um outro D. Pedro, negligenciado pela mãe em favor do irmão e que vive solitário pela corte. Se você fosse abordar a vida adulta dele, teria evidenciado esses outros aspectos do personagem?

Dependeria de toda uma nova pesquisa que eu fizesse sobre ele. Para construir o D. Pedro adolescente, usei as informações mais ou menos correntes sobre a sua personalidade adulta. Com todo o seu temperamento meio estróina, ele foi um grande homem, e eu quis que ele fosse também um grande menino. Pensando bem, que bom para nós que ele tivesse sido estróina!

“Era no tempo do rei” é dedicado a vários autores e compositores cariocas e tem, como principal personagem, a cidade do Rio de Janeiro. O que ainda sobrevive daquele Rio de 200 anos atrás no Rio atual?

Em matéria de arquitetura, muita coisa, como vai se ver brevemente quando as restaurações dos monumentos e igrejas ficarem prontas. E várias das pessoas a quem dediquei o livro estão vivíssimas: Millôr Fernandes, Carlos Heitor Cony, Ivan Lessa, Aldir Blanc e outros que considero "herdeiros de Manuel Antonio de Almeida" e que não nomeei. Isso significa que aquele jeito de narrar, entre sério e airoso, que sempre caracterizou a ficção carioca e a melhor ficção brasileira, continua vivo. Na verdade, todo carioca, principalmente na Zona Norte e no Centro da cidade, é meio personagem do Maneco de Almeida. Pena que, fora do Rio, só o cidadão e o estilo de vida da Zona Sul sejam conhecidos. Mas, se você for a uma feijoada na Muda da Tijuca ou a um samba na Gamboa, é como se estivesse se transferindo para o Rio do passado.

Lendo os textos de “Tempestade de ritmos”, o seu outro livro lançado em 2007, é impossível não constatar sua desilusão com os rumos que a música popular tomou nas últimas décadas. A sofisticação e ironia de grandes compositores do cancioneiro americano e a técnica dos grandes músicos de jazz foram substituídas por letras repletas de palavrões, desafinações, rimas pobres e bases sampleadas por DJ’s. A que você atribui esse empobrecimento?

Acho que tem a ver bastante com a amplificação dos instrumentos, que, depois que começou, em meados dos anos 50, não parou mais. O negócio é tocar muito alto, não importa o quê. Ao mesmo tempo, a música deixou de ser importante na música e passou-se a privilegiar excessivamente o visual. E, finalmente, a estética do feio derrotou a estética da beleza. Mas veja bem: se os garotos só querem ouvir pancadaria, isso é com eles. Não ligo o rádio para ouvir rap, não vou a festas rave e, para mim, na minha casa e na dos meus amigos, a música continua uma maravilha.

Você parece nutrir um ódio particular pelo jazz feito a partir da metade da década de 60, mais especificamente a partir do advento do free jazz, mais atonal, e do fusion, que une o gênero ao rock. Mas como você escreve em “Tempestade de ritmos”, recentemente o jazz de apelo mais tradicional tem ressurgido com força. Você acha que isso é um bom sinal? Não acha que visões como a de Wynton Marsalis, que defende um completo retorno às raízes e respeito à tradição, pode estagnar um tipo de música caracterizada pela inovação e liberdade?

Não, você se engana. Não tenho ódio por nada ou por ninguém. Acho o ódio o fim. Além disso, não sou músico, não tenho capacidade para julgar certas coisas. O free jazz, por exemplo, nunca entendi. Já o be-bop, que alguém me acusou outro dia de não gostar, sempre foi o jazz com que mais me identifiquei. Torci por Wynton Marsalis na briga dele com o Miles Davis [na década de 80 os dois trompetistas se envolveram em uma polêmica sobre o futuro do jazz: Davis militava pela constante renovação do gênero ao misturá-lo a outros ritmos, enquanto Marsalis defendia a volta às raízes acústicas], mesmo reconhecendo que o Miles era muito melhor – mas a fusion roqueira precisava ser derrotada, como foi. Eu sabia que, depois de vencer a parada, Wynton não saberia o que fazer com a música. E não soube mesmo. Estão pipocando as comemorações dos 50 anos da Bossa Nova. Com tantas interpretações diferentes sobre ela – samba com jazz, música de consultório de dentista, a cara do Brasil, o gênero que não soube se reciclar –, ainda há o que se dizer sobre a bossa ou o assunto se esgotou?

Não, hoje há mais Bossa Nova do que nunca. O que se esgotou para mim foram aquelas perguntas, as mesmas de sempre: quando surgiu a Bossa Nova, quem inventou a Bossa Nova, de onde vem a palavra Bossa Nova? Meu Deus, ninguém fica perguntando isso em relação ao jazz, ao baião, ao cateretê! E você pode não acreditar, mas ninguém torce mais do que eu para que a Bossa Nova se recicle – desde que sobre as fundações do passado. Dou uma entrevista por dia sobre Bossa Nova, o pessoal no Japão, na Alemanha e nos Estados Unidos não sai de cima, e o meu livro “Chega de saudade” vai sair em abril na Espanha (depois de ter saído nos EUA, Japão, Alemanha e Itália) e em edição de bolso no Brasil, no que será a sua 25ª reimpressão só aqui.

Qual a sua opinião sobre o futuro da indústria fonográfica? Com a música digitalizada e os downloads, o formato disco tende a acabar?

O disco, por incrível que pareça, acabou mesmo, não? Entrei outro dia numa loja em São Paulo e parecia que eu estava entrando numa tumba. Aqui no Rio, a Modern Sound, talvez a melhor loja de discos do mundo no seu tamanho -- algo entre uma megastore e uma loja em que os vendedores conhecem todos os clientes -- talvez se transforme num bistrô musical. Hoje pode-se baixar qualquer coisa, de Britney Spears, que é o máximo do lixo, até Mabel Mercer, que é o máximo da sofisticação. Então, para quê disco? Apesar de eu ter acabado de dizer isto, você talvez esteja falando com uma das últimas pessoas que ainda compram discos -- não só CDs, mas também LPs e aceitam até 78s de quem tem para dar!

Ainda sobre a tecnologia: ao mesmo tempo em que o MP3 enfraquece o disco, hoje temos acesso a materiais sensacionais de grandes músicos do passado, desde caixas com vários CDs de gravações inéditas até raridades até então desconhecidas ou esquecidas em estúdios e bibliotecas. Onde se encontram e como dialogam o Ruy Castro amante do século 20 com o Ruy Castro colecionador dessas novas maravilhas?

Pois é, continuo comprando essas caixas enormes, com encartes altamente informativos e bem escritos. Na verdade, não tenho MP3 e acho o iPod uma aberração – para que vou levar minha discoteca comigo numa viagem? Será que não posso passar um mês sem ouvir meus discos preferidos? Posso, sim, e, quando viajo, gosto de saber o que tocam por onde vou.

Você sempre escreveu com propriedade sobre vários assuntos: música, cinema, literatura. Assim como outros jornalistas da sua geração. Hoje é difícil encontrar essa amplitude de conhecimento nos críticos. Falta especialização nos jornalistas culturais hoje?

Não sei, estou por fora das redações. Há vários garotos escrevendo bem. O fato de me interessar por música, cinema e literatura (além de história, comportamento, futebol, sexo etc) mostra que eu também não tinha uma especialização.

O tão comentado jornalismo colaborativo é uma conseqüência dessa falta de competência dos repórteres e críticos? Acredita que os blogs podem influenciar a produção do jornalismo cultural?

O que é "jornalismo colaborativo"? Essa aula eu perdi! Quanto aos blogs, podem, sim, influenciar tudo. Aliás, já estão influenciando. Antigamente, qualquer um podia escrever, mas só quem era bom publicava. Hoje qualquer um escreve e publica. Vai demorar um pouco para que os bons se distingam dos não tão bons.

Que jornalistas, críticos, cronistas ou colunistas você lê atualmente, do Brasil ou de fora?

Leio três jornais por dia, quatro no fim de semana e, às vezes, cinco, quando me chega de Búzios o “Peru Molhado”. Donde, leio e gosto de muita gente. Não quero citar nomes, para não omitir colegas que admiro. E passo o dia grudado nos jornais on-line, embora lamente que esse veículo maravilhoso esteja se limitando a manchetizar as notícias, quando tem espaço de sobra para comentá-las à vontade.

Serviço

“Era no tempo do rei”
Ruy Castro
245 páginas
Objetiva/Alfaguara
Preço sugerido: R$ 36,90

“Tempestade de ritmos”
Ruy Castro (organização de Heloisa Seixas)
415 páginas
Companhia das Letras
Preço sugerido: R$ 52,00

Postagem gentilmente cedida por Jonas Lopes (Gymnopedies)

Pete Candoli (1923-2008)

2008-01-17T07:15:00.001-02:00

O trompetista de jazz americano Pete Candoli morreu na sexta-feira (11 de janeiro de 2008), aos 84 anos, em decorrência de câncer da próstata. Candoli apresentou-se com diversas figuras famosas da era da big band nos EUA. Ele era irmão do também aclamado trompetista Conte Candoli. Já outro trompetista americano, Bob Enos, foi encontrado morto na sexta-feira em um hotel na cidade de Douglas, na Geórgia. Enos, de 60 anos, tinha se apresentado na noite anterior no Douglas Country Club. Durante 26 anos o músico integrou a banda Roomful of Blues. A polícia acredita que Bob Enos tenha sofrido um ataque cardíaco.

Supreme

2008-01-14T11:02:00.001-02:00

Durante cinco dias no fim de 1964, John Coltrane se isolou com seu saxofone no sobrado que havia acabado de comprar em Nova York. Quando reapareceu, sua esposa notou que ele estava especialmente sereno. "Esta é a primeira vez em que me veio toda a música que quero gravar. Pela primeira vez, tenho tudo, tudo pronto", disse. No mesmo ano, Coltrane gravava "A Love Supreme", uma suíte-marco da história do jazz, e, em suas palavras, "uma oferenda a Ele". A passagem acima é um dos relatos de "A Love Supreme - A Criação do Álbum Clássico de John Coltrane", de Ashley Kahn. O autor norte-americano recupera todo o trajeto que Coltrane percorreu até a gravação do disco, em um retrato humano do jazzista, além de um panorama do gênero nas décadas de 50 e 60. Kahn já havia se debruçado sobre os bastidores da gravação de outro importante álbum do jazz, em "Kind of Blue - A História da Obra-Prima de Miles Davis" (ed. Barracuda). Ex-editor de música do canal VH1, professor da Universidade de Nova York, onde leciona uma matéria sobre Davis, Kahn conversou com Bruna Bittencourt por telefone. Leia trechos da entrevista.

FOLHA - Coltrane era extremamente dedicado a sua música. Depois de tantos anos praticando incessantemente, você acha que sua disciplina ultrapassou seu talento natural?
ASHLEY KAHN - Acho que ultrapassar não é o termo correto, mas potencializar. Ele trabalhou muito duro para levar seu saxofone ao nível que ele queria que sua música alcançasse. Era por isso que praticava e estudava teoria e harmonia da música sozinho, mesmo depois de deixar a escola de música -e muitos artistas param de estudar depois de atingir um certo nível. Ele não era um prodígio; Miles Davis também não. Os dois chegaram à sua sonoridade com sua carreira avançada. As pessoas não falaram de Coltrane ser um líder de sua música antes de ele ter 32, 33 anos. Não acho que ninguém tenha trabalhado tão duro quanto ele.

FOLHA - O que mais lhe surpreendeu durante a processo de pesquisa de "A Love Supreme"?
KAHN - Coltrane era muito atento e atuante no lado prático de sua carreira, do "business". Ele lidava com contratos, por exemplo; não era aquele santo que não podia tocar no dinheiro. Era bem esperto e consciente sobre o que estava fazendo com sua carreira.

FOLHA - A década de 60 foi a das religiões, de uma nova espiritualidade, material para Coltrone compor "A Love Supreme". Você acha que o disco teria a mesma aceitação se fosse lançado nos dias de hoje?
KAHN - Provavelmente não. Também não acho que o disco teria a mesma forma. "A Love Supreme" veio na hora certa. A espiritualidade dos anos 60 começou em 1965, 1966, o que coincide com o período do disco. Obviamente, não foi a única razão pela qual as pessoas se tornaram espirituais - veja os Beatles. Mas a espiritualidade da banda parecia indefinida e barata comparada à enorme dedicação de alguém como John Coltrane.

FOLHA - Como você escreveu, é difícil falar sobre Coltrane sem parecer exagerado. Como lidou com isso?
KAHN - Foi difícil. A verdade é que Coltrane era mesmo um indivíduo incrível. Era um herói espiritualmente e musicalmente. Don Cherry, que tocou com Ornette Coleman, conta sobre a atenção que ele tinha em viver bem, o que o tornou um músico melhor. Dia a dia, ele se preocupava em ganhar dinheiro, em montar sua banda. Isso é o que tentei fazer: mostrar o grande homem por trás da música.

FOLHA- Alguns críticos acham que Coltrane foi a última grande inovação do jazz. Você concorda?
KAHN - Ele foi uma das últimas grandes influências. Há sempre coisas novas acontecendo no jazz, mas nada importante o suficiente para a cena se mover em outra direção. Se você quiser mesmo medir onde o jazz está hoje, terá que ir além dele para achar onde estão seus limites -a palavra "jazz" não abriga todas essas experimentações e fusões com outros estilos. E se você pensar no jazz deste jeito, ele progrediu de muitas maneiras desde a morte de Coltrane. Isso foi tão importante quanto ele? Não. Músicos como Coltrane não surgem com freqüência.

FOLHA - Depois de escrever "Kind of Blue" e a "Love Supreme", como você compara Coltrane e Davis? O que eles representam para o jazz, assim como esses dois discos?
KAHN - Ambos representam o início do mais influente período da improvisação moderna - não me refiro somente ao jazz, porque suas influências vão além do gênero. Eles traduziram e evoluíram o som de Charlie Parker e Dizzy Gillespie -o verdadeiro começo do jazz moderno. E ainda estamos lidando com suas descobertas. Não acho que se possa dizer que estes sejam seus álbuns representativos, já que suas trajetórias compreendem muitas mudanças de estilo. Mas são álbuns que representam o retrato da música deles, a emoção de suas personalidades: a serenidade de "Kind of Blue" é Miles Davis, assim como a passionalidade e espiritualidade de "A Love Supreme" é Coltrane.

FOLHA - Seus três livros sobre jazz focam a mesma época, as décadas de 60 e 70. Você acha que este foi o período mais fértil do gênero?
KAHN - Nos anos 60, diferentes estilos de jazz estavam acontecendo ao mesmo tempo, nos mesmos clubes e festivais. Havia Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Dizzy Gillespie e muitos outros nomes do bebop. Havia ainda gente nova, como Davis e Coltrane, começando a acontecer; Ornette Coleman e o avant-garde. Foi um período muito especial para o jazz.

FOLHA - Seu livro é acessível mesmo para quem não é familiarizado com o jazz. Você acha que o gênero é tratado com uma erudição desnecessária?
KAHN - Claro. Esse foi meu objetivo. Muito da literatura do jazz é feita para pessoas que já conhecem aquilo. Jazz é música que entra pelos ouvidos e vai para o coração -e é só o que você precisa para ouvi-lo. Muitos alunos me dizem que até gostam de jazz, mas que não sabem muito a respeito. O conhecimento, porém, não é necessário para ouvir.

(Fonte: Bruna Bittencourt para a Folha de São Paulo).

Oscar Peterson (1925-2007)

2007-12-27T04:57:00.001-02:00

Oscar Peterson, exímio pianista canadense que se tornou um dos artistas de jazz mais populares da história, morreu na noite de domingo em sua casa, em Mississauga, Ontario, fora de Toronto. Tinha 82 anos. A causa foi falência dos rins, segundo a Canadian Broadcasting Corporation. Peterson se apresentava publicamente mesmo após ter sofrido um derrame, em 1993, que comprometeu os movimentos de sua mão esquerda. Em vez de ultrapassar as fronteiras do jazz, usava seus dons a serviço da moderação e segurança, satisfazendo seu público fiel tocando em trio ou sozinho ou acompanhando alguns dos nomes mais famosos do jazz. Sua habilidade técnica era sempre evidente, quase transparente. Mesmo em seu ápice, havia pouca tensão em sua forma de tocar. Virou uma estrela para os críticos. Quatro ou cinco álbuns por ano - Uma das estrelas mais produtivas na história do jazz, Peterson acumulou uma discografia enorme. Da década de 1950 até sua morte, lançou quatro ou cinco álbuns por ano, fez turnê pela Europa e pelo Japão freqüentemente e se tornou grande atração de festivais de jazz. Norman Granz, seu influente agente e produtor, o ajudou a ter sucesso, lançando vários discos pelos selos Verve e Pablo, e fazendo com que Peterson fosse o favorito nos shows Jazz at the Phillarmonic nas décadas de 1940 e 50. Peterson ganhou oito Grammy, bem como qualquer outra honraria no mundo do jazz. Ele tocou com gigantes como Louis Armstrong, Count Basie, Charlie Parker, Roy Eldridge, Nat King Cole, Stan Getz, Dizzy Gillespie and Ella Fitzgerald. Duke Ellington se referia a ele como "o marajá dos teclados". Basie disse: "Oscar Peterson toca piano como eu nunca ouvi antes". O pianista e maestro André Previn considera Peterson o melhor dos pianistas de jazz. Numa resenha de uma apresentação em 1987, Stephen Holden, escrevendo no The New York Times, disse: "O senso de swing rock de Peterson, com influência de Count Basie, é equilibrado por uma delicadeza de som e de toque que faz com que suas músicas quase desapareçam no céu". Ele acrescentou: "Sua velocidade incrível era complementada por um senso igualmente incrível de inventividade temática". Muitos críticos achavam que Peterson era mais derivativo do que original, especialmente no início de sua carreira. Alguns até sugeriram que sua fantástica técnica carecia de coerência e às vezes não era compreendida por alguns ouvintes. Billy Taylor, pianista e historiador de jazz, achava que enquanto Peterson era um músico extraordinário, sua capacidade fenomenal às vezes não era notada. Whitney Balliett, crítico de jazz da The New Yorker, escreveu em 1966 que o desempenho de Peterson "continua a ser um pudim com ingredientes de Art Tatum, Nat King Cole e Teddy Wilson". A ambivalência crítica foi caracterizada em 1973 em uma resenha de uma apresentação de Peterson escrita por John S. Wilson, do The Times. Wilson escreveu: "Nos últimos 20 anos, Oscar Peterson foi um dos pianistas mais talentosos da história. Suas apresentações tendiam a ser lindos espetáculos de técnica, mas sem muita emoção". Os críticos que não gostam de Peterson evocaram o que ouviram na década de 1940 sobre o grande violinista Jascha Heifetz, que foi acusado ocasionalmente de ser tecnicamente brilhante e de que não era possível encontrar o coração e a alma dele ou do compositor na música que tocava. O crítico de jazz Gene Lee defendeu Peterson como um "artista sensacional". "Assim como eram Mozart e Bach", escreveu Lee na biografia de Peterson The will to swing (1990). "Bach e Mozart, ambos lidavam com vocabulários conhecidos e princípios estéticos aceitáveis". Ele destacou que como Bach, que usava material que tinha ouvido de Vivaldi, Oscar "usa uma característica curiosa de Dizzy Gillespie". Oscar Emmanuel Peterson nasceu no distrito pobre de St. Antoine, em Montreal, em 15 de agosto de 1925. Foi um dos cinco filhos de Daniel Peterson, um imigrante das Índias Ocidentais, e de Olivia John, a qual Daniel conheceu em Montreal. Daniel Peterson, que trabalhou como carregador de bagagem na Canadian Pacific Railway, aprendeu a tocar órgão antes de chegar a Halifax, em 1917. A mãe de Peterson, que tinha raízes caribenhas, incentivou Oscar a estudar música. Quando menino, começou a aprender trompete e piano. Aos 7 anos, contraiu tuberculose e foi hospitalizado por 13 meses. Temendo o desgaste que o trompete poderia fazer aos pulmões de seu filho, Daniel Peterson o convenceu a se concentrar no piano. Ele estudou primeiro com Lou Hooper e depois com Paul (Alexander) de Marky, um húngaro que tinha dado aulas para a irmã mais velha de Oscar, Daisy. Peterson se identificava tanto com a dança popular de jazz chamada de boogie-woogie que ele não era reconhecido como um músico sério de jazz. Em 1947, Norman Granz, empresário de jazz, estava a caminho do aeroporto de Montreal no táxi quando ouviu um desempenho ao vivo de Peterson em um bar local. Ele pediu que o motorista o levasse até o bar, onde ele convenceu Peterson a afastar-se do boogie woogie. Peterson se tornou o artista principal da série Jazz at the Philharmonic, criada por Granz nos anos 1940. Em 1949, Peterson debutou no Carnegie Hall, tornado-se sensação. Um ano depois, ele ficou em primeiro lugar comoe melhor pianista de jazz, pela primeira vez, na pesquisa de opinião da revista Down Beat. Ele continuaria a ganhar outras vezes, a última em 1972. A autobiografia de Peterson, A jazz odyssey: The life of Oscar Peterson, foi publicada em 2002 pela Continuum. Peterson foi casado quatro vezes. Teve uma filha, Celine, com sua quarta esposa, Kelly, e seis filhos do primeiro e do terceiro casamentos: Lyn, Sharon, Gay, Oscar Jr., Norman e Joel. (Fonte: Richard Severo - The New York Times).

Adeus a Carlos Conde

2007-10-16T16:30:00.000-02:00

Morreu neste domingo, 14, em São Paulo, o jornalista Carlos Conde, que durante duas décadas foi o produtor e apresentador do programa Jazz Concert, na Rádio Cultura FM. Conde teve um tumor cerebral descoberto há alguns meses e, malgrada as tentativas médicas, sucumbiu à doença neste domingo, em sua residência em São Paulo. Seu corpo seria cremado esta tarde no Cemitério de Vila Alpina.

Grande especialista e colecionador de jazz e de discos de música negra americana, Conde levou o seu programa a ganhar dois prêmios da Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1991 e em 1999, pela programação que festejava o centenário de Duke Ellington. Participou duas vezes da convenção da International Association of Jazz Education, que se realiza nos Estados Unidos anualmente.

O programa de jazz da Rádio Cultura foi extinto em julho deste ano, o que provocou reclamações dos críticos de jazz. Em entrevista ao site E-Jazz, ele disse o seguinte: "Existiu o jazz brasileiro na década de 40 e 50. Eu ouvi músicos sensacionais, como o Cipó, chamado de Maestro Cipó, que além de saxofonista era regente de orquestra e arranjador. Havia um número enorme de músicos naquela época, porém quando a bossa nova assumiu o comando da música brasileira, entrou em voga o estilo da bossa nova instrumental, que era um misto de jazz com música brasileira." (Matéria de Jotabê Medeiros).

Clint Eastwood por Adam Tanner

2007-10-07T04:18:00.000-03:00

Clint Eastwood é mais que conhecido por representar personagens durões e intransigentes e por ter desenvolvido a direção como segunda carreira. Mas ele tem outra paixão que costuma receber menos atenção: o jazz. O astro de 77 anos dirigiu uma cinebiografia de Charlie "Bird" Parker em 1988 e agora está produzindo um documentário sobre o pianista Dave Brubeck. Ele próprio, pianista que recebeu um doutorado honorário em música do Berklee College of Music, conversou com a Reuters sobre seu interesse pelo jazz, que data de sua juventude na região de San Francisco nos anos 1940.
Reuters - Quando começou sua paixão pelo jazz? Clint Eastwood - Amo a música e já a amava quando era garoto. Eu sempre estive fora do "mainstream", embora o jazz fosse mais "mainstream" nos anos 1940. Naquela época o jazz tinha uma popularidade tremenda, mas eu estava sempre à procura de algum músico pouco conhecido para seguir. Acho que primeiro foi Lester Young quem eu achava o máximo, depois Charlie Parker, depois Dave Brubeck.

Reuters - Você já trabalhou em vários documentários que destacam figuras lendárias do jazz. O que o atrai para esses trabalhos? Clint Eastwood - Estou interessado em promover essa grande forma de arte americana, uma forma de arte verdadeiramente americana. Gosto de todos os tipos de música. Gosto da música clássica, do country, de qualquer tipo de música. Talvez eu não seja louco por rap, mas de modo geral posso tolerar qualquer tipo de música.
Reuters - Alguma vez você quis ser músico? Clint Eastwood - Quando eu era garoto eu tocava muito, mas depois me afastei disso e virei ator. Acho que fui para onde eu deveria ir. Sempre é possível olhar para trás e dizer 'poderia ter estudado mais'. Eu poderia dizer isso sobre o trompete, que também toquei um pouco.
Reuters - Li uma entrevista sua de 1985 em que você disse que lamentava não ter ido a fundo na música. Clint Eastwood - É verdade. Você ouve (os pianistas) Bill Evans e Art Tatum, todo esse pessoal, e se pergunta se poderia ter feito isso.
Reuters - Você tocou num bar em Oakland no final dos anos 1940? Clint Eastwood - Sim, toquei no Omar Club on Broadway. Toda vez que ia lá e tocava, eu podia comer e tomar cerveja de graça e recebia gorjetas.
Reuters - Existe um denominador comum para o sucesso no cinema e no jazz? Clint Eastwood - Os músicos precisam todas as noites se apresentar diante do público. Imagino que em algumas noites você não tenha vontade. Quando você dirige filmes, alguns dias você sente 'não estou com vontade de fazer isso hoje', mas tem que ir e se preparar para isso. É o mesmo tipo de coisa que acontece com qualquer artista que se apresenta. Miles Davis e Dave Brubeck são nomes que hoje aparecem em todas as listas de maiores da história do jazz. Em breve, os dois também passarão a integrar outra lista: a dos músicos retratados pelo cinema. O trompetista, pai do clássico "Kind of Blue", será o tema de uma cinebiografia estrelada por Don Cheadle, ótimo ator de filmes como "Crash" e "Hotel Ruanda". Cheadle também será o diretor e o produtor do projeto, e o roteiro ficará nas mãos de Stephen J. Rivele e Chris Wilkinson, que juntos já escreveram as cinebiografias “Nixon” e “Ali”. Cheadle parece ser o intérprete ideal para viver um personagem tão complexo, que transformou a história do jazz com suas experimentações, se afundou em heroína e cocaína e morreu em 1991, precocemente, aos 65 anos. Ainda não há previsão para início das filmagens. E deve demorar um pouco, já que Cheadle está envolvido em ao menos outros dois projetos neste ano. Dirigirá e estrelará um romance policial de Elmore Leonard e será o protagonista de “Toussaint”, filme sobre um líder revolucionário haitiano, dirigido por Danny Glover. Já o pianista Dave Brubeck, autor de composições históricas como “Blue Rondo a la Turk”, será o tema de um documentário com produção-executiva de Clint Eastwood. O filme, com direção de Bruce Ricker, mesclará informações sobre a trajetória de Brubeck com cenas de seu mais recente trabalho, uma peça composta especialmente para a abertura do festival de jazz de Monterey do ano passado. Ricker não é um novato no ramo. Já produziu um documentário sobre Thelonious Monk e atualmente filma outro sobre o cantor Tony Bennett, longa em que Clint também está envolvido, como produtor e condutor das entrevistas com Bennett. Vale lembrar ainda que o diretor de “Cartas de Iwo Jima” já foi o responsável por uma das grandes biografias no cinema: “Bird”, em que Forest Whitaker, como o saxofonista Charlie Parker, teve a melhor interpretação de sua carreira. Além de produzir o filme sobre Brubeck, Clint assumiu uma cadeira no comitê honorário para preservação da obra do pianista na Universidade do Pacífico, na Califórnia. Clint sobre Brubeck: “Ele continua a fazer contribuições significativas para a música, introduziu uma nova geração ao mundo do jazz e continua a explorar a linguagem internacional da música”. Impossível discordar.

Joe Lovano por Luciana Souza

2007-09-24T14:14:00.000-03:00

Especialmente para a Folha de São Paulo, a cantora brasileira Luciana Souza entrevista o saxofonista Joe Lovano, destaque do Tim Festival. Joe Lovano é considerado um dos saxofonistas mais importantes do mundo. Nascido em Cleveland, Ohio, filho de outro saxofonista, Lovano ganhou destaque no cenário musical como líder em meados dos anos 80, deixando uma marca forte como improvisador. Ele tocou com alguns dos músicos mais importantes do jazz e hoje, décadas depois, se vê continuamente moldando o jazz moderno. De seu tenor saem sons da mais sublime técnica (fundamentada no bebop e no pós-bop), mas não é esse seu verdadeiro ponto forte. Seu talento maior está na conexão direta com o coração e no jeito de contar histórias com o instrumento. Tendo dividido o palco com Lovano [atração do Tim Festival, em outubro, no Rio, em Vitória e em SP], pude testemunhar sua capacidade surpreendente de estar de corpo e alma dentro da música, contando histórias por meio do som.

LUCIANA - Parece que seu pai, por ter sido saxofonista, exerceu papel importante em sua vida. A criação que você teve ainda o afeta? JOE LOVANO - A inspiração dele continua viva até hoje, e muito forte. Não só sua música e seu jeito de tocar, mas como ele me abriu a porta e me ensinou a ensinar música a mim mesmo e a encontrar meu caminho no jazz e na música em geral. Ele tinha uma grande coleção de discos com a qual cresci, e aquilo foi belo. Ele era generoso.
LUCIANA - Você sempre homenageia músicos que o ajudaram. Que lições aprendeu com gente como Lonnie Smith, Chet, Woody ou Mel, na Vanguard Orchestra? LOVANO - A gente encontra momentos de beleza com músicos diferentes que têm uma paixão profunda. Quando penso nisso, me emociono. Minha música e meu jeito de tocar são um reflexo dos lugares onde já estive como músico em turnê e dos lugares onde já estive musicalmente, em fases diferentes, com várias pessoas.Desde os primórdios, quando toquei com Lonnie Smith, até vir para Nova York e gravar com ele no estúdio, recebendo sua confiança numa idade tão jovem -eu tinha 20, 21 anos-, me deixando sentir que era minha sessão de gravação, sabe? Ao longo dos anos, tocar com Woody Herman, Mel Louis, Chet Baker e os outros que você mencionou, logo no início de minha carreira, me deu confiança e me lançou para fazer da minha carreira o que ela se tornou. Colaborações com mestres, Ed Blackwell, Hank Jones e John Scofield, sabe? Isso é inspirador. E se reflete e continua vivo em tudo o que eu faço.

LUCIANA SOUZA - Nos projetos que você mantém vivos -como as explorações com [Bill] Frisell e [Paul] Motian, e também o trabalho com o seu noneto-, qual é o papel da composição? JOE LOVANO - Para mim, improvisar é a abordagem de tocar com uma interpretação livre da melodia, dentro de estruturas harmônicas. Tem a ver com ser criativo com o material e tentar ser livre com a música para que você possa relaxar e reagir ao som e a tudo que o cerca. O trio com Paul Motian e Bill Frisell, que estamos fazendo agora no Village Vanguard, é uma exploração belíssima de todos os tipos de música: composições originais, música de Thelonious Monk, standards. É emocionante tentar ser criativo dentro de determinado repertório. Agora, meu noneto, com o qual vou ao Brasil, também tem músicos muito inspirados. Vamos tocar materiais de meus últimos três álbuns com essa banda: "52nd Street Themes", que recebeu um Grammy, "On This Day... at the Vanguard", e o meu CD mais recente, "Streams of Expression".

LUCIANA - Você é visto como um dos improvisadores de jazz mais destemidos. Como professor, que tipo de conceitos e exercícios de improvisação passa para seus alunos? Você ainda trabalha em cima dessas coisas ou apenas mantém a linguagem em movimento pelo fato de ser um instrumentista tão ativo? LOVANO - O repertório é uma das coisas mais importantes para o músico desenvolver um conceito e uma abordagem dentro do mundo da música. E para desenvolver um repertório dentro de seu próprio conceito e abordagem, para que tenha um cabedal profundo de material que o inspire a desenvolver idéias, melodicamente e dentro da harmonia, para que possa sentir as coisas e ser melodicamente expressivo de maneira lírica. É preciso também uma concepção profunda do estudo do ritmo e do desenvolvimento de sua abordagem para poder ser livre dentro deste mundo de ritmos em que vivemos, para que as pessoas possam tocar juntas e acertar a batida com qualquer tipo de música que seja tocada.
LUCIANA - Você também é baterista. Poderia me falar um pouco sobre a importância do ritmo em sua música, ou do quanto você foca no ritmo quando compõe ou improvisa? LOVANO - Bom, eu diria que é um foco total. Há um equilíbrio igual no foco entre os aspectos rítmicos de como você monta melodias, os aspectos harmônicos-rítmicos em que cabem os acordes, e como as coisas podem avançar nesse sentido. Tocando bateria ao longo dos anos, estudando os grandes bateristas... Meu pai me disse desde cedo que eu tocaria com grandes bateristas e com grandes pianistas. Então é preciso entender o que eles fazem. Mas a bateria, para mim, existiu desde sempre. Todo músico precisa ter um senso profundo de ritmo.
LUCIANA - Nos últimos tempos você anda viajando com uma banda composta de músicos muito mais jovens. Pode contar como vem sendo essa experiência? LOVANO - O jazz é a música das experiências multiculturais e multigeracionais. No meu caso, eu sempre era o cara mais jovem nas bandas. Com o passar do tempo, você vai se desenvolvendo, e a situação se inverte.
LUCIANA - Esta será a primeira vez em que você vai ao Brasil [Lovano se apresenta dia 26/10 no Rio; 27/10 em Vitória e 28/10 em São Paulo]? LOVANO - Não. Já estive no Brasil, tocando, umas cinco ou seis vezes. Estive no Rio de Janeiro, em São Paulo, em Belo Horizonte e em Maceió. Estou ansioso para voltar. Minha primeira visita ao Brasil aconteceu há uns dez anos. Eu amo e respeito a música brasileira. Também já tive o prazer de gravar e tocar com artistas maravilhosos, como Hermeto Paschoal, Joyce, Miúcha e muitos outros talentos fantásticos, como você mesma.

Joe Zawinul (1932-2007)

2007-09-20T12:47:00.004-03:00

O astro do jazz Joe Zawinul morreu nesta madrugada (11 de setembro de 2007) em hospital de Viena, aos 75 anos, após várias semanas internado vítima de câncer. Joe Zawinul nasceu em 7 de julho de 1932 para o tempo terrestre e em 11 de setembro de 2007 para a eternidade", declarou Erich Zawinul ao comunicar a morte do seu pai. O autor de sucessos como "Mercy, Mercy, Mercy" e "Birdland" fundou em 1970 o grupo Weather Report. Ao lado do saxofonista Wayne Shorter, do baterista Peter Erskine e do baixista Jaco Pastorius, formou um dos conjuntos de jazz mais importantes do mundo. Em 1987, fundou o Zawinul Syndicate, que contou com diversos músicos de categoria. Foi eleito 28 vezes pela revista de jazz "Downbeat" o melhor tecladista do mundo. Junto com Miles Davis, revolucionou o jazz com o álbum "In A Silent Way" e com o clássico "Bitches Brew". Em álbuns como "I Sing The Body Electric", "Heavy Weather" e "Black Market", consagrou seu estilo no teclado. Zawinul se orgulhava do sucesso mundial de "Birdland", que em três décadas e em três versões, com Weather Report, Manhattan Transfer e Quincy Jones, recebeu o prêmio Grammy. Nascido na Áustria, manteve sempre estreitas relações com seu país, mas vivia nos Estados Unidos há muitos anos. Ele abriu em 2004 seu clube Zawinul's Birdland no Hotel Hilton de Viena. Segue resenha do All Music Guide sobre o músico: Joe Zawinul belongs in a category unto himself — a European from the heartland of the classical music tradition (Vienna) who learned to swing as freely as any American jazzer, and whose appetite for growth and change remains insatiable. Zawinul's curiosity and openness to all kinds of sounds made him one of the driving forces behind the electronic jazz-rock revolution of the late '60s and '70s — and later, he would be almost alone in exploring fusions between jazz-rock and ethnic music from all over the globe. He is one of a bare handful of synthesizer players who actually learned how to play the instrument, to make it an expressive, swinging part of his arsenal. Prior to the invention of the portable synthesizer, Zawinul's example helped bring the Wurlitzer and Fender Rhodes electric pianos into the jazz mainstream. Zawinul also has became a significant composer, ranging (like his idol Duke Ellington) from soulful hit tunes to large-scale symphonic jazz canvases. Yet despite his classical background, he now prefers to improvise compositions spontaneously onto tape, not write them out on paper. At six, Josef Erich Zawinul started to play the accordion in his native Austria, and studies in classical piano and composition at the Vienna Conservatory soon followed. His interest in jazz piano, initially influenced by George Shearing and Erroll Garner, led to jobs with Austrian saxophonist Hans Koller in 1952 and gigs with his own trio in France and Germany. He emigrated to the United States in late 1958 after winning a scholarship to Berklee, yet after just one week in class, he left to join Maynard Ferguson's band for eight months, where Miles Davis first took notice of him. Following a brief stay with Slide Hampton, Zawinul became Dinah Washington's pianist from 1959 to 1961, and then spent a month with Harry "Sweets" Edison before Cannonball Adderley picked him to fill the piano chair in his quintet. There Zawinul stayed and blossomed for nine years, contributing several compositions to the Adderley band book — among them the major pop hit "Mercy, Mercy, Mercy," "Walk Tall," and "Country Preacher" — and ultimately helping to steer the Adderley group into the electronic era. While with Adderley, Zawinul evolved from a hard bop pianist to a soul-jazz performer heavily steeped in the blues, and ultimately a jazz-rock explorer on the electric piano. Toward the end of his Adderley gig (1969-1970), he was right in the thick of the new jazz-rock scene, recording several pioneering records with Miles Davis, contributing the title tune of Davis' In a Silent Way album. After recording a self-titled solo album, Zawinul left Adderley to form Weather Report with Wayne Shorter and Czech bassist Miroslav Vitous in November 1970. Weather Report gave the increasingly self-confident Zawinul a platform to evolve even further as his interest in propulsive grooves and music from Africa and the Middle East ignited and developed. He gradually dropped the electric piano in favor of a series of ever more sophisticated synthesizers, which he mastered to levels never thought possible by those who derided the instruments as sterile, unfeeling machines. Weather Report eventually became a popular group that appealed to audiences beyond jazz and progressive rock, thanks in no small part to Zawinul's hit song "Birdland." When Zawinul and Shorter finally came to a parting of ways in 1985, Zawinul started to tour all by himself, surrounded by keyboards and rhythm machines, but resurfaced the following year with a short-lived extension of Weather Report called Weather Update (which did not leave any recordings). Weather Update quickly evolved into another group, the Zawinul Syndicate, which over the span of a decade tilted increasingly toward groove-oriented world music influences. Zawinul has showed renewed interest in his European roots, collaborating with fellow Viennese classical pianist Friedrich Gulda from 1987 to 1994, producing a full-blown classically based symphony, Stories of the Danube, in 1993, and following the near-disastrous Malibu fires of 1994, moving from California to New York City in order to be closer to Europe. In 2002 he released Faces & Places, his first studio album in several years and one that boasted an international roster of supporting musicians. Since that time he has released a handful of albums including Midnight Jam in 2005 and Brown Street in 2007. Though he continues to explore new musical paths at an age when most jazzers are long set in their ways, Zawinul's influence upon jazz has waned in recent years due to the jazz mainstream's retreat from electronics back to acoustic post-bop. But Zawinul's uplifting, still-invigorating later music may make him a prophet again if global music infiltrates the jazz world.

Max Roach (1924-2007)

2007-08-17T13:04:00.004-03:00

O percussionista e compositor norte-americano Max Roach, considerado um ícone do jazz, morreu no dia 15 de agosto de 2007, em Nova York, aos 83 anos, anunciou na noite de ontem um porta-voz da sua gravadora, Blue Note. "Ele morreu dormindo", declarou Cem Kurosam, sem dar mais detalhes. Max Roach estava doente há algum tempo. Filho de uma cantora de gospel, Max Roach tocou com grandes nomes do jazz do século 20, de Coleman Hawkins a Dizzy Gillespie, de Thelonious Monk a Charlie Parker, de Sonny Rollins a Miles Davis. Com este último, a propósito, gravou "Birth of the Cool". Em 1954, Max Roach fundou com o trompetista Clifford Brown o quinteto que desenvolveu o be-bop em direção a um novo estilo conhecido como "hard-bop". Em 1958, ele se engajou ativamente na defesa dos direitos dos negros americanos, publicando álbuns como "We Insist: Freedom Now suite" e "Newport Rebels". Em 1985, tocou com Bernard Lubat, Manu Dibango e Salif Keita num concerto pela liberação de Nelson Mandela. Segue resenha do All Music Guide sobre o músico: In a profession star-crossed by early deaths — especially the bebop division — Max Roach was long a shining survivor, one of the last giants from the birth of bebop. He and Kenny Clarke instigated a revolution in jazz drumming that persisted for decades; instead of the swing approach of spelling out the pulse with the bass drum, Roach shifted the emphasis to the ride cymbal. The result was a lighter, far more flexible texture, giving drummers more freedom to explore the possibilities of their drum kits and drop random "bombs" on the snare drum, while allowing bop virtuosos on the front lines to play at faster speeds. To this base, Roach added sterling qualities of his own — a ferocious drive, the ability to play a solo with a definite storyline, mixing up pitches and timbres, the deft use of silence, the dexterity to use the brushes as brilliantly as the sticks. He would use cymbals as gongs and play mesmerizing solos on the tom-toms, creating atmosphere as well as keeping the groove pushing forward. But Roach didn't stop there, unlike other jazz pioneers who changed the world when they were young yet became set in their ways as they grew older. Throughout his carer, he had the curiosity and the willingness to grow as a musician and as a man, moving beyond bop into new compositional structures, unusual instrument lineups, unusual time signatures, atonality, music for Broadway musicals, television, film and the symphony hall, even working with a rapper well ahead of the jazz/hip-hop merger. An outspoken man, he became a fervent supporter of civil rights and racial equality, and that no doubt hurt his career at various junctures. At one point in his militant period in 1961, he disrupted a Miles Davis/Gil Evans concert in Carnegie Hall by marching to the edge of the stage holding a "Freedom Now" placard protesting the Africa Relief Foundation (for which the event was a benefit). When Miles' autobiography came out in 1989, Roach decried the book's inaccuracies, even going so far as to suggest that Miles was getting senile (despite the bumpy patches, their friendship nevertheless lasted until Miles' death). Roach also received a MacArthur Foundation "genius" grant; as an articulate lecturer on jazz, he taught at the Lenox School of Jazz and was a professor of music at the University of Massachusetts, Amherst. Roach's mother was a gospel singer, and that early immersion in the church had a lasting effect on his musical direction. He started playing the drums at age ten and undertook formal musical studies at the Manhattan School of Music. By the time he was 18, Roach was already immersed in proto-bop jam sessions at Minton's Playhouse and Monroe's Uptown House (where he was the house drummer) with Charlie Parker and Dizzy Gillespie, listening to Kenny Clarke and absorbing his influence. He made his recorded debut in 1943 with the progressive-minded Coleman Hawkins on the Apollo label, and played with Benny Carter's orchestra in California and Gillespie's quintet, as well as briefly with Duke Ellington in 1944. By 1945, Roach was red-hot in jazz circles, and he joined Parker's group that year for the first of a series of sporadic periods (1945, 1947-49, 1951-53). He participated in many of bop's seminal recordings (including Parker's incendiary "Ko-Ko" of 1945 and Miles' Birth of the Cool recordings of 1949-50), although he would not lead his own studio session until 1953. Even then, Roach would not be forced into a narrow box, for he also played with R&B/jazz star Louis Jordan and Dixieland's Henry "Red" Allen. With Charles Mingus, Roach co-founded Debut Records in 1952, though he was on the road too often to do much minding of the store. But Roach later said that Debut gave his career a springboard — and indeed, Debut released his first session as a leader, as well as the memorable Massey Hall concert in which Roach played with Parker, Gillespie, Mingus and Bud Powell. In 1954, not long after recording with Howard Rumsey's Lighthouse All-Stars, Roach formed a quintet in Los Angeles to take out on the road at the suggestion of Gene Norman. This group included one Clifford Brown, who had been recommended to Roach by Dizzy several years before. The Brown/Roach quintet made a stack of essential recordings for EmArcy that virtually defined the hard bop of the '50s, and though Brown's death in a 1956 auto accident absolutely devastated Roach, he kept the quintet together with Kenny Dorham and Sonny Rollins as the lead horns. For the remainder of the '50s, he would continue to use major talents like Booker Little, George Coleman and Hank Mobley in his small groups, dropping the piano entirely now and then. Heavily affected by the burgeoning civil rights movement and his relationship with activist singer Abbey Lincoln (to whom he would be married from 1962 to 1970), Roach recorded We Insist! Max Roach's Freedom Now Suite, a seven-part collaboration with Oscar Brown, Jr., in 1960, and he would continue to write works that used solo and choral voices. Throughout the 1960s, Roach was a committed political crusader, and that, along with the general slump of interest in jazz, reduced his musical visibility, although he continued to record sporadically for Impulse! and Atlantic. In 1970, Roach took another flyer and formed M'Boom, a ten-piece percussion ensemble that borrowed languages and timbres from classical contemporary music and continued to perform well into the '90s. Interested in the avant-garde, Roach recorded with the likes of Anthony Braxton, Archie Shepp and Cecil Taylor in the late '70s, though the results were mostly issued on erratically distributed foreign labels. In the 1980s, he began to experiment with a double quartet (with Odean Pope, Cecil Bridgewater and Tyrone Brown) — his regular jazz quartet combined with the partly improvising Uptown String Quartet (which includes his daughter Maxine on viola). The late '80s and '90s found Roach unveiling special projects like a double-CD duo concert with a sadly faded Dizzy Gillespie, the much more successful To the Max, which combined several of Roach's assorted groups and idioms, and a huge, uneven concerto for drum soloist and symphony orchestra, "Festival Journey." He toured with his quartet into the 2000s, and continued to record or compose until a few years before his death in 2007. Roach was outside the consciousness of most jazz historians since the 1960s, and refused to be bound or secured into some tight little niche of history. That made him a rare, unclassifiable, treasurable breed of cat.

Zygmunt Kubala

2007-08-04T13:20:00.000-03:00

O violoncelista polonês radicado no Brasil morreu anteontem (4 de agosto de 2007) à tarde, aos 64, em um concerto numa igreja de Ouro Branco (MG). O músico caiu após tocar apenas uma frase musical. A causa da morte foi aneurisma da aorta. Formado pela Academia de Música Fréderic Chopin, de Varsóvia, e pela Escola Superior de Música de Colônia (Alemanha), Kubala vivia no Brasil desde 1967. Durante dez anos, morou no Rio, onde foi solista da Orquestra Sinfônica Brasileira e membro da Orquestra de Câmara do Brasil. Depois, em São Paulo, foi membro do Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo e fundador da Orquestra Jazz Sinfônica. Foi professor da USP e da Unesp. O músico deixa dois filhos. (Fonte: Folha de São Paulo).